Droom en Perspectief Schilderijen over Amerika in Zuid-Californië, essay van door Susan M

Droom en Perspectief Schilderijen over Amerika in Zuid-Californië, essay van door Susan M University of Santa

De volgende essay werd geschreven door Susan M. Anderson. Het is een essay geschreven voor, en worden opgenomen in de titel van het boek 1991 Schilderijen over Amerika: California jaren 1930 en 1940 . bewerkt door Ruth Westphal en Janet Blake Dominik, en gepubliceerd door Westphal Publishing, Irvine, Californië, ISBN 0-9610520-3-1. Essay herdrukt met toestemming van Westphal Publishing.

De arts die vandaag de dag de meeste vitaliteit voor de gemiddelde persoon zijn dingen die hij niet nemen om kunst te zijn: bijvoorbeeld de film, Jazzed muziek, het stripverhaal, en te vaak, krant rekeningen van liefde nesten, moorden, en heldendaden van bandieten.


I n 1932 toen Thomas Hart Benton, de meest actieve deelnemer in de Amerikaanse Scene beweging, geïntroduceerd Mickey Mouse en andere stripfiguren in een van zijn panelen voor het Whitney Museum of American Art muurschildering, De Arts van het leven in Amerika, hij gesloopt de gebruikelijke grenzen tussen "hoog" en "populair" kunst. In dezelfde muurschildering, afwisselend vierde hij de verschillende aspecten van de Amerikaanse cultuur en "bladerde zijn neus" in de politieke wereld. [2] artistieke daad Benton’s, beschouwd als brutale op het moment, gaf visuele vorm een ​​richting voor de Amerikaanse kunst die werd opgericht kust tot kust en die blijft vitaliteit vandaag lenen aan hedendaagse kunst. Nergens was de fusie van "hoog" en "laag" dus compatibel in 1930 en 1340s Amerika als in Los Angeles, een irreverant stad waar de populaire cultuur en beeldende kunst ging hand in hand, en waar kunst en kunstenaars een dubbele maatschappelijke rol gespeeld: zij het gevolg van een groeiend bewustzijn en bezorgdheid over sociale kwesties , terwijl zij hebben deelgenomen aan de Amerikaanse droom door het projecteren van een beeld van het optimistische geloof.

In de jaren 1920, Zuid-Californië leek het beloofde land van de perfecte klimaat en de schoonheid, en fortuinen worden gemaakt in onroerend goed, films, toerisme, en olie. Lokale plein air schilders werden beelden van deze gouden land te maken op het moment dat het impressionisme voor het eerst werd steeds zeer gewaardeerd door publiek in Europa en Amerika. In Europa was het impressionisme populair vanwege zijn gelijktijdige en schijnbaar tegenstrijdige projectie van de nostalgische uitstraling van "verloren paradijs" in het kielzog Ofthe vernietiging van de Eerste Wereldoorlog en de "radicalisme" van de moderne cultuur. In de Verenigde Staten, Depressie-era schilderijen van de Amerikaanse scène, in plaats van impressionistische scènes, zou weerspiegelen de
het ontwikkelen van machines van de moderne, en dus, massacultuur, terwijl op hetzelfde moment als gevolg van een gevoel van heimwee naar de agrarische verleden.

Tijdens de eerste drie decennia van de twintigste eeuw, Southern California kunstenaars nog kwam vooral uit afgelegen gebieden en studeerde in de scholen buiten de regio. In het algemeen is de kunstscene was conservatief, en kunst maken zonder ideologische onderbouwing. Terwijl een paar kunstenaars verkend nieuwe vormen en technieken en werkte in een modernistisch ader, de meerderheid ruim geïnterpreteerd impressionisme en gericht op pure landschap. Er was geen sterke regionale traditie anders dan het impressionisme in de beeldende kunst, en er waren weinig instellingen – scholen, musea en galeries – om de kunsten te steunen.

In de jaren 1930 artistieke activiteit in Zuid-Californië verschoven naar Los Angeles. Een grotere openheid voor het modernisme ontwikkelde, en schilders die geïnspireerd waren door de impressionistische modellen geconsolideerd hun bevindingen. Gelijktijdig een jongere generatie, grotendeels regionaal gefokt en opgeleid, op de voorgrond trad. Dit essay onderzoekt de bijdrage van deze jongere schilders en de Amerikaanse Scene beweging waarvan ze deel uitmaakten. Net als schilders in verband met de beweging elders, Southland kunstenaars gelede persoonlijke visies van hun geboorteland, het creëren van zowel positieve landelijke en stedelijke uitzicht (gewoonlijk regionalisme) als scènes waarin sociale en politieke commentaar (de zogenaamde Sociaal realisme). En hoewel de kunstenaars afgebeeld een bepaalde tijd en plaats – Zuid-Californië in de jaren 1930 en 1340s – in hun beste werk maakten ze breder opmerkingen over de menselijke conditie.

Geen enkel individu of groep van kunstenaars geheel domineerden de Amerikaanse Scene beweging in Zuid-Californië. Er waren de overheid kunstprojecten en de aanwezigheid van de Mexicaanse muralisten die hebben bijgedragen tot een stam van Sociaal realisme in de regio. Stanton Macdonald-Wright en Lorser Feitelson, die waren actief experimenteren met modernistische vormen, waren zeer invloedrijk als de bestuurders van de federale kunstprojecten in het gebied. Barse Miller, Fletcher Martin, Paul Sample, Phil Dike, Millard Sheets, Hardie Gramatky, Emil J. Kosa, Jr. Phil Paradise, Ben Messick, Lee Blair, Rex Brandt, en anderen vormden een los-hechte groep vaak aangeduid als de California School, die de Amerikaanse scène in een unieke Zuid-Californië manier geïnterpreteerd.

De California School gecreëerd overwegend positief regionalistische beelden epitomizing de neiging om Amerikaanse droom te maken van de tijd, hoewel de kunstenaars soms schilderde ook mild sociale commentaren. Aquarel, ongegeneerd traditionele en populaire, was een belangrijk instrument van meningsuiting voor kunstenaars van de California School. Het bijzondere klimaat van de regio geboden kunstenaars een outdoor bestaan, het stimuleren van het gebruik van het medium in het veld. Ze ontwikkelden een plein air aanpak die manier konden voor improvisatie en gebaren vrijheid; het invullen van hun schilderijen in één sessie, toegepast ze grote lijnen van frisse kleuren snel en spontaan. Het schilderachtige Zuid-Californië landschap en de kwaliteit van het licht trok de kunstenaars buiten te schilderen, en de kracht van het land gevormd hun bewustzijn, maar voor het grootste deel, verwierp ze de traditionele geschilderde landschap. Ze waren bezig met de rauwheid van de Southern California stedelijke en rurale landschap, en ze opgenomen verhalende en diverse aspecten van de populaire cultuur in hun kunst.

Het samenvoegen van de traditionele kunst met populaire of democratische opvattingen over kunst vond plaats in de Verenigde Staten tijdens de jaren 1930 in het midden van de politieke en economische onrust. Veel regio’s in het hele land gesmeed hun artistieke identiteit onder de invloed van de New Deal. Southern California kunst weerspiegelde de nationale Amerikaanse Scene beweging, maar groeide uit van de bestaande culturele weefsel van de staat. Het was de unieke product van de bijzondere historische conditie en economische omstandigheden van de regio. Zuid-Californië, met zijn Spaanse erfenis, grote populatie van Pacific Aziaten, en de toevloed van Europese emigranten, werd geconditioneerd door zijn multiculturele karakter. Muurschilderingen en schilderijen van de California scene zoals Tom Craig’s Plaza Los Angeles. 1935, tot uiting dat de werkelijkheid. In deze periode groeide de regio om meer dan twee miljoen inwoners, eerst snel opkomende uit de landelijke status dan lijden onder de ineenstorting beeld zijn boomtown van. Het gebied was getuige van de komst van hele bevolkingsgroepen uit de Midwest en andere punten in de Verenigde Staten harder getroffen door de depressie, die op zoek waren naar een mild klimaat en gezonder de economie van Zuid-Californië.

Southland kunstenaars floreerde onder de beschermende paraplu en glamoureuze uitstraling van Hollywood. De regio’s entertainment-industrie, die een plaats voor een dergelijke populaire kunst zoals film, radio, animatie, afbeeldingen en fotografie was, bevorderd de vitale interactie tussen de populaire en beeldende kunst, die in Los Angeles sinds gekomen om belichamen. De stad was een magneet voor werkzoekenden, en vele kunstenaars nastreven van serieuze carrière als schilders van de Depressie overleefden door te werken in de filmindustrie, die grote economische steun aan de kunsten en heeft bijgedragen aan het economisch herstel van het gebied al in 1934.

Tijdens de Depressie, net zoals Hollywood-films vastgelegd en verspreid de droom leven van de massa’s, zo ook de California School. Net als andere uitingen van de Amerikaanse scene, films en California School schilderen gelede Amerikaanse culturele idealen en geprojecteerde een afbeelding van de optimistische geloof in het democratische ideaal. Ze hebben dan ook speciale sociale en culturele betekenis als uitvoeringsvormen van de Amerikaanse droom, die de vrijheid, individualisme, en nieuwe mogelijkheden belooft. Zelfs in het tijdperk van de depressie en de New Deal, het beeld van Californië als een gouden land de overhand, en de schilderijen terug te vinden een mobiele samenleving, dat recreatie en ontspanning benadrukt als een manier van leven. Veel van de schilderijen gekenmerkt die kwaliteiten die de staat een toeristische Mekka te maken, zoals Barse Miller’s Balboa Inlet. 1942 en Phil Dike’s Californië Holiday. 1933.

Er was een belangrijke interactie tussen film, een onbetwistbaar populaire en Amerikaanse kunst heeft en de meer traditionele kunst in deze periode. Dit geldt in mindere mate ook in andere delen van het land – ook het beeldmateriaal in Thomas Hart Benton’s America Today muurschilderingen verwezen naar vroege Hollywood films – maar dit was vooral het geval in Zuid-Californië. Veel kunstenaars verbonden aan de California School actief gewerkt in de film industrie, met name op het gebied van animatie en in de Disney-studio, waar ze werden beïnvloed door de technologie en verrijkt door de discipline van het studiowerk. De industrie werd een belangrijke ondersteuning voor een aantal van hen.

Southland kunstenaars ook een belangrijke bijdrage geleverd aan de film esthetiek. Historicus Richard Schickel beweerde Disney was "een man bijna volledig losgekoppeld van de realiteit van de grotere wereld" maar erkende dat de geanimeerde cartoons toch "ving iets van de waarheid van de Amerikaanse Scene en de situatie van het moment." [3] Cross bestuiving tussen de animatiefilm en de regionalistische uitdrukking was onvermijdelijk. Overleg van de band van 1935, de eerste Mickey Mouse film in Technicolor, was een regionalistische cartoon en werd alom beschouwd als een werk van hoge artistieke waarde. [4] Dit crossover tussen de kunsten werd erkend door de Los Angeles County Museum of Art in 1940 toen Roland McKinney organiseerde een Walt Disney overzichtstentoonstelling getiteld Walt Disney Medium.

Tekenen van deze interactie zijn ook gevonden in de nieuwsgierige illustratief kwaliteit en populaire aantrekkingskracht van Zuid-Californië regionalistische schilderijen, in het bijzonder de aquarel uitdrukkingen. Chouinard School of Art, waar veel van de kunstenaars California School studeerde en doceerde, geleverd Walt Disney Studios met veel van zijn kunstenaars. Het grootste deel van de voorbereidende werkzaamheden en achtergronden voor de Disney-films werden gemaakt in waterverf. de Disney cartoons en de California School aquarellen gedeelde formele kenmerken: ze realistische detail en de voorkeur goed gedefinieerde contouren, golvende rondingen en serpentijn lijnen geschuwd; gebruikten ze grote delen van wit papier, en vertrouwde op representatieve clichés en compositorische regelingen. De kunstenaars waren ook meesters van de karakterisering en de uitbeelding van de actie of beweging. Phil Dike’s Echo Park. 1935, verpersoonlijkt de gelukkige, schoongemaakt-up wereld van het Amerikaanse leven dat Disney graag portretteren. Het kan zijn dat 1930 films, die een sterke verticale kanteling van de camera gebruikt, geïnspireerd de excentrische hoek in deze en andere Californië schilderijen.

Hardie Gramatky, Charles Payzant en Phil Dijk hield belangrijke taken bij Walt Disney Studios tijdens de jaren 1930. Dike, nationaal prominent voor zijn aquarellen en oliën van de Southern California scene, was een instructeur, kleur coördinator, en het verhaal ontwerper op zo’n geanimeerde klassiekers fantasie en Sneeuwwitje. In 1941 zei hij tegen een interviewer voor Tijd dat,

Het is een voor de hand liggende feit dat cartoons bereiken een veel groter publiek en hebben dus een grotere invloed dan de enkel beeld tentoongesteld in een aantal museum. Ik ben nog niet klaar om te zeggen dat een Disney film is beter dan een Rembrandt of vice versa. Dit bedrijf is echt te jong om te vertellen. hoe ver een kunstenaar kan gaan als hij een carrière van. Ik ben geneigd te denken, echter, dat in de tijd kunstenaars zal worden ontwikkeld op dit gebied, die net zo groot als sommige van de meesters uit het verleden die we nu gebruiken als bronmateriaal zal zijn. [5]

Twintig jaar later nam Roy Lichtenstein het beeld van Mickey Mouse, introduceerde het in de "hoog" kunst context, en belichaamt de uitgangspunten van de Amerikaanse Pop esthetiek.

De geest van de artistieke uitwisseling die hebben bijgedragen aan het ontstaan ​​van de California School begon bij Chouinard School of Art in de late jaren 1920 (omgevormd in 1935 als Chouinard Art Institute en in 1961 als California Institute of the Arts). Opgericht door Nelbert Chouinard in 1921, de school ontwikkelde een nationale reputatie die is blijven bestaan ​​tot op de dag. Tijdens de jaren 1930 was het in het hart van de vitale Los Angeles kunst gemeenschap, gecentreerd in Westlake Park en bestaat uit het Art Center School, Otis Art Institute, de Federal Art Project Center, de Stichting van Westerse kunst, Stendahl Galleries, Dalzell Hatfield Galleries Jake Zeitlin’s Bookshop, de Los Angeles Art Association, en een aantal van de kunst aanbod winkels, chief onder hen Ted Gibson lijstenmakers.

De kunstenaars aangesloten op Chouinard leefden samen in pensions in de buurt en een gedeelde studio in de buurt van de school. Veel regelmatig verzameld in de schuur achter Chouinard om te werken en te praten over kunst; sommige namen schilderij reizen samen. Ze deelden veel gemeenschappelijke belangen, waaronder "de fundamentele problemen van esthetiek en betekenis van de schilderkunst," [6] hoewel hun relatieve isolement van meer gevestigde kunstcentra bijgedragen aan een innovatieve minachting voor stilistische invloeden. Hoewel de studenten waren enigszins verspreid over de grote Zuid-Californië gebied na hun ervaringen bij Chouinard, bleven ze om elkaar te steunen gedurende de moeilijke periode van de jaren 1930, het uitwisselen van ideeën en dompelen uit een gemeenschappelijk artistieke zwembad. Ze creëerden blijvende obligaties door hun gezamenlijke betrokkenheid bij onderwijsinstellingen en verenigingen, zoals de California Water Color Society, en door hun werk samen in de filmindustrie en aan de federale kunstprojecten. Deze artistieke uitwisseling leidde tot een uniforme aanpak van de Zuid-Californië milieu en gedeelde esthetische concepten, hoewel de kunstenaars individuele stijlen ontwikkeld.

Millard Sheets, die bestudeerd en aquarelleerde om veel van de kunstenaars California School in Chouinard, was een vroege drijvende kracht achter de Amerikaanse Scène in Zuid-Californië. Hij, evenals Dike, Blair, Gramatky, Miller, Messick, Paradise, en anderen die op de school studeerde, ervaren vroege succes (het aanraken uit een patroon nog steeds genoten door California Institute of the Arts afgestudeerden vandaag). In oktober 1930 Art Digest kondigde aan dat Sheets was de enige West Coast kunstenaar toegelaten tot de Internationale Tentoonstelling van schilderkunst aan de Carnegie Institute, de grootste en meest prestigieuze van de jaarlijkse tentoonstellingen van olieverf in de Verenigde Staten, en artikelen over zijn prestaties al snel begon te verschijnen met regelmaat in nationale tijdschriften. Het was in dit zelfde jaar dat Benton, John Steuart Curry, en Grant Wood individueel begonnen om nationale erkenning te krijgen ook. Vier jaar later zouden deze midwesten kunstenaars verschijnen op de cover van Tijd magazine en de Amerikaanse Scene, vooral regionalisme, zou nationaal geworden gepopulariseerd.

Het schilderij dat vellen in de Carnegie International ingevoerd, Vrouwen van Cartagena. 1930 was geen Amerikaanse Scene schilderij al is opgenomen een aantal van dezelfde elementen. Sheets nam de invloeden van Post-impressionisme, het begin van de Italiaanse Renaissance, en de Mexicaanse muralisten om een ​​platte ontwerp doordrenkt met een besef van de hedendaagse Europese modernisme te creëren – wat ontbrak om het een Amerikaanse Scene schilderij was de belangstelling voor ruimtelijke diepte, illusionisme te maken, en de lokale onderwerp populair tegelijkertijd. Zijn eerste grote Amerikaanse Scene schilderij Angel’s Flight. 1931, die in schril contrast aan het schilderen van de stedelijke armen in andere delen van het land in zijn spectaculaire gebruik van kleur en omdat het beeldde de scène, zonder zich te concentreren op ontberingen of ellende. Hij portretteerde de briljante Californië zonlicht – een kenmerk van het werk van andere kunstenaars gebied ook. En hij gebruikte een duizelingwekkend perspectief, in combinatie met een dramatische close-up en actie in de diepte – mogelijk gerelateerd aan de hedendaagse filmische apparaten.

Dit schilderij, alsmede Sheets’s Tenement Flats. 1934 herinneren invloedrijke schilderen George Bellows’s Cliff Dwellers. 1913, in termen van het onderwerp, maar niet in termen van stilistische benadering. Sheets prominente invloeden waren op het moment van de Ashcan School (vooral Bellows) en Thomas Hart Benton, wiens America Today muurschilderingen op de New School for Social Research hij in 1930 had bezocht [7] De stilistische invloed van Benton is het meest voor de hand liggende in Sheets’s Jasper Biddle’s House, 1934, alsook in Phil Paradijsbank Carl. een portret van de kunstenaar Carl Beetz. [8] Verschillende van Sheets schilderijen uit deze periode zijn een milde vorm van Sociaal realisme (hij hielp de Mexicaanse muralist David Alfaro Siqueiros in de voltooiing van een muurschildering bij Chouinard in 1932) en sommige, zoals Tenement Flats. tonen ook sporen van Precisionism, een invloed ook zichtbaar in de vroege schilderijen van Paul Sample zoals Speech Near Brewery. 1932. Volgens Sheets, werd hij ook beïnvloed in zijn keuze van nieuwe leerstof door de Oost-kunstenaar Edward Bruce, die California en bevriend Sheets op dit moment hebben bezocht (en die kunnen een bron voor Band- nieuwe stilistische benadering in aquarel te beginnen in zijn geweest 1932). [9] Bruce was later zeer invloedrijk als de nationale directeur van de Works Progress Administration / Federal Art Project.

Sheets ging om les te geven aan Scripps College in 1332. Daar bouwde hij een kunst afdeling waarrond een kunst kolonie ontwikkeld vergelijkbaar in de geest van de kunstcentra later bevorderd door de federale WPA, of naar Grant Wood’s bekende Stone City Art Colony de buurt van Cedar Rapids, Iowa. Kort na aankomst op de school, vellen ontmoette Hartley Burr Alexander, een filosoof geïnteresseerd in oude, primitieve, en Oosterse kunst. De kunstenaar kwam onder invloed van Alexander’s, en het kan te wijten zijn aan de relatie die Sheets uiteindelijk de-benadrukte de sociaal-realistische onderwerpen in zijn schilderijen en in plaats daarvan, in werken zoals Verlaten. 1934 begon humeurig en suggestieve visioenen straalt een spirituele kwaliteit krachtiger dan een gevoel van fysieke tijd en plaats te creëren.

De meeste Zuid-Californië stedelijke taferelen waren zowel positief uitdrukkingen of milde vormen van Sociaal realisme. Verstedelijking, industrialisatie, en het verstrijken van de agrarische leven – populaire thema’s met het Midwesten Regionalisten Benton, Curry en Hout – werden gezien als negatief processen in Los Angeles veel later dan in de rest van het land. De verering van kleine stad bestaan ​​niet wijd verspreid is in het gebied tijdens de jaren 1920 en 1930. stadsvisies Edward Hopper’s zijn zeker harder en meer gewrocht met existentiële wanhoop en vervreemding dan Sheets’s Bier voor Welvaart. 1933, die vol is van het leven en animatie. In tegenstelling tot de stedelijke uitzicht op New York Reginald Marsh, die actief en vol van drukte waarin het individu verdwijnt, zijn Ben Messick stedelijke schilderijen van groepsactiviteit, zoals pitchman, 1939, focus op kleine knopen van de stedelingen met humor en menselijkheid.

Niet alle stedelijke scènes waren heel zo positief, echter. De kunstenaars van de California School soms liep een fijne lijn tussen speels verliefdheid met de populaire cultuur en de Amerikaanse droom en een gevoel van een veel donkerder realiteit. Alsof afgezien van de bijna gedwongen vrolijkheid van de officiële Amerikaanse Scene, Dan Lutz vergroot de onderstroom van angst op de loer in populaire beelden, het creëren van schilderijen die niettemin in geslaagd om een ​​bepaalde pathos of comic intensiteit uitstralen. zijn schilderij wijk Theatre. c. 1940, een film tent met Greta Garbo – een afbeelding vierkant gelegen binnen de canon van de Amerikaanse popcultuur – in plaats van het symbool van de glamour van Hollywood, ontlokt melancholie en een hartverscheurende nostalgie.

Voor een korte periode in de vroege jaren 1930 Southern California zag een toename van de schilderkunst als gevolg van de moeilijke sociale en economische omstandigheden van het moment. Naar aanleiding van een landelijke trend, dit thematisch zorg daalde enigszins in Zuid-Californië na 1934. Dit is het jaar waarin de federale kunstprojecten werden ingesteld en in welke regionalisme werd gekenmerkt in Tijd. Als belangrijke Amerikaanse kunstenaars op het toneel als voorvechters van de Amerikaanse manier van leven, begonnen ze aan de satirische en kritische elementen van hun kunst te verzachten om hun culturele rol vervullen en, in sommige gevallen, om te profiteren van de nieuwe populaire beeld. In het algemeen, zowel aquarel en olieverf van de periode in Zuid-Californië maakte een overgang van een milde vorm van Sociaal realisme in de vroege jaren 1930, om reflecties van de Amerikaanse droom te maken tijdens de latere jaren 1930 en vroege jaren 1930, om ten slotte, schilderijen van de onvermijdelijke aanloop naar de Tweede Wereldoorlog en de oorlog zelf.

De federale kunstprogramma’s ingesteld in het kader van Franklin Delano Roosevelt’s New Deal gaf richting aan het culturele leven van het land en de economische hulp aan kunstenaars in moeilijke tijden, en biedt hen cruciale ervaring met commissies en groepsactiviteit, en lenen hen een gevoel van de missie, impulsen, en richting. Veel lokale kunstenaars streden om en prestigieuze opdrachten voor de federale postkantoren en openbare gebouwen in het gebied gewonnen uit de afdeling Treasury van schilder-en beeldhouwkunst (AFDELING, 1934-1943), met inbegrip Barse Miller, Fletcher Martin, George Samerjan, Edward Biberman, Boris Deutsch, Maynard Dixon, Charles Kassler II, en Lucien Labaudt. Milford Zornes, Paul Sample, Ben Messick, Rex Brandt, Millard Sheets, Hugo Ballin, Dorr Bothwell, Conrad Buff, Grace Clements, Elanor Colburn, Helen Lundeberg, Lorser Feitelson, Murray Hantman (bijgestaan ​​door Reuben Kadish en Philip Goldstein [Guston]) , Leo Katz, Haldane Douglas, en Stanton Macdonald-Wright waren enkele van de mensen die op de muurschildering projecten in openbare centra, bibliotheken, musea en openbare scholen gesponsord door de overheid hulpprogramma’s gewerkt – de openbare werken van Art Project (PWAP, 1933-1934), de Works Progress Administration / Federal Art Project (WPA / FAP, 1935-1943) en het ministerie van Financiën Relief Art Project (TRAP, 1935-1938). [10] Leiding van de projecten in Zuid-Californië opgenomen Merle Armitage als voorzitter van de Federal Art Project, Stanton Macdonald-Wright als directeur, en Lorser Feitelson als zijn assistent. Millard Sheets geserveerd op de Kunstcommissie van de PWAP die een groot deel van het werk van kunstenaars en ambachtslieden georganiseerd. [11] De Southern California commissie kreeg nationale bekendheid voor de ongebruikelijke samenwerking tussen kunstenaar en publiek en voor het vragen om meer geld dan enige andere regio. [12]

Alle werken in het kader van de federale projecten waren vervuld "officieel" vastbesloten om de thema’s en het onderwerp van het Amerikaanse Scene. Vanwege dit, schilderijen en muurschilderingen die in het kader van de projecten waren eerlijk pogingen van lokale kunstenaars om te reageren op het nationale programma met behoud "een ‘ethiek in de richting van de samenleving’ in harmonie met de behoeften en visies van hun dag." [13] Ze waren ook een milde vorm van propaganda die het Amerikaanse kapitalistische systeem verheerlijkt. New Deal kunst in Zuid-Californië geprojecteerd een idyllisch beeld van de regio tijdens een periode waarin Zuid-Californië werd getransformeerd door de armoede, de uitbreiding en de culturele diversiteit. Het diende de belangen van zowel de federale en lokale overheden streven naar economische en politieke bases uit te breiden [14], maar ook opzettelijk begonnen met een ongekende lokale kunst beweging die de vormen en kwesties van kunst in de regio opnieuw gedefinieerd.

AFDELING muurschilderingen, die werden toegekend door de US Treasury Department volgende wedstrijd, soms gecombineerd een verfijnde regionale verklaring met maatschappelijke relevantie. De meeste lokale muurschilderingen onder de PWAP en FAP voltooid, echter, werden onder de loep genomen door commissies van vooraanstaande burgers en benadrukte regionale idealen en onderwerpen, als gevolg van de middelen, de industrie, en recreatieve activiteiten van het gebied, evenals de historische fases van de vroege Californië. Ze zelden of nooit verwezen naar "onaangename werkelijkheid of een zinvolle maatschappelijke context." [15] Censuur was vrij algemeen, en een aantal muurschilderingen werden vergoelijkt die niet voldoen aan de lokale normen van de "smaak," het maken van ofwel sociale of modernistische verklaringen te sterk geacht. In 1936 H. M. Kurtzworth, directeur van de Los Angeles Art Association en de California Academy of Fine Arts schreef dat

muurschilderingen geselecteerd door amateurs en geschilderd door "Our Gang" zullen veel een muur met dingen die we binnenkort beschaamd zullen zijn, tenzij nuchter professionele begeleiding wordt gebruikt in hun creatie of groepen burgers gewapend met witkalk borstels worden opgeroepen om de waardigheid van een natie te behouden stempelen. [16]

Bijvoorbeeld, kunstenaar Rex Brandt studeerde in Berkeley, waar Johannes Haley en Erle Loran een stijl met de naam door criticus Alfred Frankenstein was ontstaan ​​aan de "Berkeley School." Haley en Loran was hoogleraar aan de Universiteit van Californië en studenten van Hans Hofmann. Hoewel het werk van de Berkeley School was een manifestatie van Amerikaans regionalisme, het werk van deze kunstenaars tentoongesteld meer van de modernistische neiging tot abstractie dan Zuid-Californië schilderijen. In 1935, terwijl nog een student, Brandt voltooide de aquarel Middag bij Kellers. waaruit blijkt de erfenis van Hofmann en Raoul Dufy. Het schilderij werd geselecteerd door Grace McCann Morley, directeur van het San Francisco Museum of Art, voor opname in de International Water Color Tentoonstelling in het Art Institute of Chicago, en vervolgens geselecteerd door de directeur van dat instituut, Robert harshe, als een van de dertig aquarellen tot Amerikaanse schilderkunst te vertegenwoordigen op de Texas Centennial Exhibition. Hierenboven zijn succes met innovatie vorm, Brandt zich tot een zuiver representatieve stijl, zoals te zien in Regen in Box Springs Camp. 1938, kort na terugkeer in Southern California door de druk te schilderen in een "strikt representatieve" manier. [17]

Tijdens de jaren 1930, wanneer de openbare muurschilderingen werden vernietigd, werden schilderijen ook verwijderd uit musea onder druk van een breed scala aan groepen. Van belang in dit verband is het schilderen door Barse Miller, typisch van de periode en van de regio. Apparition Over Los Angeles. 1932, die hekelde evangelist Aimee Semple McPherson, werd verwijderd uit een tentoonstelling in het Los Angeles Museum, omdat de directeur geloofde "het onderwerp. te controversieel voor een tentoonstelling in een county instelling te zijn." [18] Het schilderij, die net een prijs was toegekend voor "beste interpretatie van de Los Angeles scene," beeldde de sekteleider en haar nieuwste man zwevend in de wolken in de vorm van zakken met geld over Angelus Temple, met een menigte van beneden getuigen. [19] Miller, die nationale bekendheid voor het incident kreeg, later verdiende regionale onderscheiding als leraar aan het Art Center School in Pasadena. Hij creëerde vele muurschilderingen voor de federale kunstprojecten en diende als hoofd van de Combat Art Section in de Stille Oceaan tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Paul Sample, die zijn schilderij van revolutionaire arbeiders in de voorkant van Los Angeles’s Mana Brewery was binnengegaan, Speech Near Brewery. in dezelfde tentoonstelling museum, beschouwd actie van het museum als "de opening pistool in een lokale strijd om ‘te tonen of kunstenaars onderwerpen van vitaal belang zal verf of wordt beperkt tot het schilderen van mooie bloemen en eucalyptusbomen. " [20] Deze druk om te voldoen werd opgevoerd in 1940 toen de lokale Vereniging voor Geestelijke gezondheid in Art, Inc. opgericht om "moedigen en te bevorderen een kunst die is gebaseerd op gedegen, fundamentele principes. Om te laten zien, een tentoonstellingsruimte en bekendheid kunstwerken die gezond, begrijpelijke en gebouwd op traditie. " [21] Zelfs in de late jaren 1940 de Los Angeles kunstwereld was een grotendeels conservatieve samenleving – zozeer dat anticommunistische kruisvaarders bevonden zich in samenwerking met illiberal kunst groepen in de montage aanvallen op progressieve modernisme.

Hoewel ze het werk van Picasso, Matisse, en zelfs de Blaue Reiter kunstenaars bij Stendahl en Hatfield Galleries zag, was het Mexicaanse kunst die het meest onder de indruk van de studenten en docenten van Chouinard School of Art, en dit enthousiasme uitgebreid naar andere kunstenaars in de regio goed. Deze interesse begon in 1930 met de komst van José Clemente Orozco, en het werd versterkt door de tentoonstelling van Mexicaanse kunst, georganiseerd door de Federatie der Letteren van Los Angeles in 1931. Orozco schilderde de Prometheus muurschildering in het nabijgelegen Pomona College in Claremont afschilderen "de creatieve rebel die zich heldhaftig opoffert voor het welzijn van de mens." In al zijn werk, Orozco opgeroepen tot de vernietiging van de bestaande orde in dienst van de oprichting van een nieuwe, meer humane, sociaal systeem. [22]

Naast Orozco, David Alfaro Siqueiros en Alfredo Ramos Martinez waren in Zuid-Californië tijdens de jaren 1930 (en Diego Rivera was in San Francisco). Ramos Martinez woonde in Zuid-Californië veertien jaar en stierf bij het invullen van een reeks van muurschilderingen voor de Margaret Fowler Memorial Garden at Scripps College, ook in Claremont. Hij stichtte de open-air scholen in Mexico waar de stimulans voor Siqueiros en andere Mexicaanse artiesten voorzien om direct in te voeren in de revolutionaire strijd voor de vrijheid.

David Alfaro Siqueiros, een fervent marxistische en de Mexicaanse muralist meest betrokken zijn bij de revolutionaire en economische strijd van deze tijd, was ook het meest betrokken zijn bij de revolutionering van kunst materialen, gereedschappen en technieken. Hij eerst zijn ideologische aanpak en het experimenteren met technieken om U. S. kunstenaars geïntroduceerd in 1932, toen hij een workshop in fresco techniek geleerd om studenten aan Chouinard. Lee Blair, Phil Paradise, Paul Sample, Elmer Plummer, James Patrick, Barse Miller, Millard Sheets, en anderen, aangeduid als het blok van Mural Schilders, hielp de kunstenaar in de voltooiing van de muurschildering straat Meeting op de binnenplaats van de school. Siqueiros zijn nieuwe methoden voor muurschildering ontwikkeld met behulp van kunststof industriële materialen en spuitpistolen, terwijl in Los Angeles, en het blok van Mural Schilders waren de eerste Amerikaanse kunstenaars om te profiteren van zijn geest ‘van experílegging en de spontane, directe aanpak die hij meenam naar kunst. [23] Deze eigenschappen zouden het kenmerk van de California School aquarel stijl, toegelicht in Dike geworden Toen het regende, 1939. Hier gebruikte de kunstenaar de improvisatie en expressionistische eigenschappen van het medium om het effect van een hevige regenbui te maken.

Siqueiros’s assistenten geleerd ook meer durf en stilering van de vorm, maar ook diepere betrokkenheid bij maatschappelijke vraagstukken. Zoals Lorser Feitelson teruggeroepen, "[Siqueiros] bracht tenebrism, illusionisme, en ook dit architectonische kwaliteit; had het lef in het! Het maakte de rest van de tijd eruit CandyBox illustraties. Veel van de kunstenaars zeide: Mijn God! Dit is een prachtige woordenschat." [24] Bewijs invloed Siqueiros op deze artiesten zichtbaar in de werken van Sample, Blair, Miller, Paradise, en lakens, maar ook uitgebreid naar buiten om andere kunstenaars van de California School. Als gevolg van deze verhoogde politieke en sociale bewustzijn, Lee Blair gemaakt Afwijkende Factions, van de werknemers opvallend in de filmindustrie, en Millard Sheets, Mary Blair en Leon Amyx beeldde de migrant kampen en dakloze arbeidsmigranten. George Samerjan beeldde de evacuatie van Terminal Island tijdens de Tweede Wereldoorlog internering van Japanse burgers. Ben Messick en Carl Beetz kenmerkte de down-and-out werklozen, terwijl David Levine gekeken naar de verwoesting achtergelaten door de 1938 overstroming van de Los Angeles River. Paul Sample maakte schilderijen van de arbeid thema’s op dit moment in reactie op zijn ervaring. Zoals historicus Robert L. McGrath heeft opgemerkt, het schilderen Sample Speech Near Brewery is nauw verwant aan de Chouinard muurschildering, in het bijzonder in de figuur van de agitator te spreken tot de menigte. [25] Sample was regionaal invloedrijke in deze tijd als voorzitter van de afdeling kunst aan de University of Southern California. Binnen een paar jaar, verwierf hij erkenning als een van de belangrijkste schilders van de tijd van Amerika.

Kort na de Chouinard muurschildering, Siqueiros toename van het aantal van zijn blok van Mural Schilders tot vierentwintig en geschilderd andere fresco op Olvera Street, de hoofdstraat van de wijk die toen, net als nu, behouden de Mexicaanse erfgoed van Los Angeles. Hij schilderde tropisch Amerika in reactie op de erbarmelijke omstandigheden van de Mexicaanse arbeiders in de nabije Imperial Valley en de ongerechtvaardigde deportatie van Mexicaanse onderdanen. [26] Daarin afgeschilderd Siqueiros een naakte Indiase lichaam gekruisigd op een dubbel kruis met de Noord-Amerikaanse adelaar die op de top, het maken van een huiveringwekkende uitspraak over de gevolgen van U. S. imperialisme. Gezien op het moment als communistische propaganda, de muurschildering was zo controversieel dat het gedeelte van het het meest zichtbaar is vanaf de straat werd al snel overschilderd, terwijl de rest binnen een paar jaar vergoelijkt. [27]

De derde en laatste muurschildering dat Siqueiros uitgevoerd in Los Angeles (en in de Verenigde Staten, omdat hij geen ander schilderde), werd gemaakt in de Santa Monica thuisbasis van Dudley Murphy, de filmregisseur. Portret van het huidige Mexico behandeld hedendaagse Mexicaanse politieke belangen en omvatte een portret van de president van Mexico, volgens de Siqueiros "laagste symbool van corruptie." [28] Fletcher Martin, Luis Arenal en Reuben Kadish bijgestaan ​​Siqueiros in deze fresco. Fletcher Martin werd sterk beïnvloed door de ideologie Siqueiros’s en werd later hoofd van het Congres van de Amerikaanse kunstenaars ‘in Zuid-Californië, een organisatie die gelegd op tentoonstellingen en was een forum voor politieke ideeën. [29] Dan Lutz, Phil Dike, Barse Miller, Paul Sample en Merrill Gage vaak ontmoet in Martin’s studio waar ze zouden tekenen en bespreken kunsttheorie en de politiek van de dag. In 1936 schilderde Martin een muurschildering voor North Hollywood High School, vervolgens won een wedstrijd voor een Treasury Department muurschildering bij de US Post Office in San Pedro. Hij werd zeer bekende en invloedrijke nationaal na het verlaten van Los Angeles in 1940 tot Grant Wood vervangen als artist-in-residence aan de Universi ty van Iowa. Het volgende jaar volgde hij Thomas Hart Benton als hoofd van de afdeling Schilderen van de Kansas City Art Institute. [30] Veel van zijn grootste werken werden in Los Angeles voltooid, echter. De klassieke Trouble in Frisco, 1938, een schilderij van de arbeid strijd aan de waterkant, toont de invloed van Siqueiros qua vorm als onderwerp; Martin kan hebben geleerd van Siqueiros de accentuering van de illusie van sterk teruglopende ruimte en verdringing van de actie in een tondo vorm.

Als het werk van de California School ontwikkeld gedurende het decennium van de jaren 1930, is een afspiegeling van de kunstenaars ‘toegenomen experimenteren met nieuwe materialen en technieken en interesse in beweging of actie. Dit was een belangrijke richting voor de Amerikaanse kunst, die de wacht zou nemen in de post-Tweede Wereldoorlog periode. Door de late jaren 1930, had veel Californië School kunstenaars hun ambacht onder de knie en werd raffinage een gevestigde richting. Het werk van enkele verloor zijn oorspronkelijke vitaliteit als de geest van de improvisatie in reactie op iemands locale werd gecodificeerd in een bepaalde look of stijl. Anderen, zoals Dan Lutz, Barse Miller en Phil Dike, waren al te experimenteren met nieuwe vormen en een meer gebaren aanpak. Rond 1938, toen het land werd opnieuw open te stellen met het afnemen van isolationisme, kritiek was al montage tegen het Amerikaanse Scene beweging die begon als chauvinistisch en smalle te zien op een moment dat het fascisme was op de stijging in Europa.

Met de VS ingang in de Tweede Wereldoorlog, de activiteit van de natie werd gericht op de verdediging en internationale zaken in plaats van de lokale scene, en Californië kunstenaars werden ingelijfd in de dienst van het land. Beurzen verloren hun regionale focus, en kunst in het algemeen een verlies geleden van richting.

De Los Angeles van de jaren 1940, bekend om zijn snelle groei, verschilde sterk van het vorige decennium. Het gevoel van euforie en optimisme dat onmiddellijk na het einde van de oorlog tijdens de naoorlogse expansie ontstond was van korte duur. Door de late jaren 1940, toen de rampzalige gevolgen van urbanisatie volledig werden erkend, Angelenos leed aan een scherpe gevoel van verlies over een passerende manier van leven omdat het zo snel en zo zichtbaar. De kunstscène in Zuid-Californië werd ook snel veranderende en, hoewel gebonden door traditie, was steeds vruchtbare grond voor een groot aantal voorhoede Europese en Amerikaanse invloeden. Hoewel het was pas in de jaren 1950 dat van Los Angeles, reeds een gedecentraliseerd voorstedelijke samenleving, werd gekenmerkt in Hollywood-films als een woestenij, het imago van de stad begon te veranderen in de loop van de jaren 1940. Los Angeles werd een nationaal symbool van de manipulatie van de massacultuur en de nivellering van de kunsten, populaire smaak en waarden – een negatief beeld van de fusie van "hoog" en "laag" die zijn ontstaan ​​in reflexmatige reactie op de retoriek van het vorige decennium.

De daling en de versnippering van de California School tijdens de naoorlogse periode was vergelijkbaar met het pad dan door deze populaire kunsten als stripverhalen. Het was niet tot de komst van de Pop Art in de jaren 1960, toen beelden vaak werden getrokken uit films, comics, billboards, en de populaire helden, dat de Amerikaanse kunstenaars begonnen te maken van de erfenis van de vooroorlogse kunst en op de populaire beeldtaal van midden- class-Amerika.

Het is nu duidelijk tijdens de jaren 1930 en 1940 in Zuid-Californië, de druk van bepaalde krachten aan het werk in die tijd, en in die plaats, gecombineerd tot een regionale kunst die populaire cultuur en beeldende kunst samengevoegd en vervulde een dubbele maatschappelijke rol te creëren, als gevolg van relevante maatschappelijke thema’s als het projecteren van krachtige beelden van de Amerikaanse droom. De Southland was rijp voor de opkomst van een regionale kunst die past bij de moderne ontwikkeling cultuur was en welke nationale erkenning gebracht naar Zuid-Californië voor de eerste keer.

1. John Dewey, Kunst als Experience (1934, herdruk, New York: Steenbok Boeken, G. P. Putnam’s Sons, 1958), 5-6.

2. Henry Adams, Thomas Hart Benton: An American Original (New York: Alfred A. Knopf, 1389), 188.

3. Richard Schickel, De Disney-versie: The Life, Times, kunst en Handel van Walt Disney (New York: Simon and Schuster, 1968), 155, 163.

4. Karal Ann Marling, Wall to Wall America: A Cultural History van Post Office Muurschilderingen in de Grote Depressie (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982), 39-101; San Francisco Chronicle, 24 december 1933.

5. "Disney’s Dike," Tijd. 3 maart 1341, 62.

6. Millard Sheets, interview door Paul Karlstrom, 28 en 29 oktober 1986, bewerkt ontwerp manuscript, Archives of American Art, Smithsonian Institution, 40.

7. Mary MacNaughton, Art at Scripps: The Early Years. beurscatalogus (Claremont, Californië: Scripps College, 1988), 7; Kenneth Ross, Los Angeles Times. 4 november 1976.

8. Paradise ging het schilderij in de tentoonstelling 1939 op Faulkner Memorial Art Gallery in Santa Barbara het jaar na Thomas Hart Benton exposeerde zijn zeer vergelijkbaar Portret van Charles Ruggles in dezelfde galerie in de tentoonstelling Kunstenaars ten westen van de Mississippi.

9. Millard Lakens, interview met de auteur, Gualala, Californië, 17 januari 1988.

10. New Deal Art: California, beurscatalogus (Santa Clara: Universiteit van Santa Clara, 1976), 85-107.

11. Merle Armitage, "The Public Works of Art Projects," California Kunst en Architectuur (Februari 1934), 20.

12. Susan Silberberg, "nieuwe transactie Muurschilderingen in Los Angeles: Federal Idealen en het Regionaal Afbeelding," Los Angeles Institute of Contemporary Art Journal 11 (mei-juni 1970): 18.

13. Francis V. O’Connor, inleiding tot New Deal Art: California, beurscatalogus (Santa Clara: Universiteit van Santa Clara, 1976), 14.

14. Silberberg, "New Deal Muurschilderingen," 18.

17. Rex Brandt, interview met de auteur, Corona del Mar, Californië, 18 maart 1988.

18. "Barse Miller’s bekroonde Picture Verwijderd uit Show," Art Digest 6 (1 mei 1932): 9. Zie ook Robert L. Gambone, Kunst en volksreligie in evangelische Amerika, 1915-1940 (Knoxville: De universiteit van Tennessee Press, 1983), 87-93, 101.

21. Charles Bensco, geciteerd door Arthur Millier in "De kunst Thrill van de Week," Los Angeles Times. 25 augustus 1940. Dit was een nationale vereniging, opgericht in Chicago in 1936.

22. Laurance P. Hurlburt, De Mexicaanse muralisten in de Verenigde Staten (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1983), 6, 28. Opgemerkt zij echter dat de belangstelling Mexicaanse kunst gingen terug al in 1923 toen de eerste Mexicaanse kunsttentoonstelling in de Verenigde Staten werd gehouden in Los Angeles op de McDowell Club. In 1925 organiseerde de Los Angeles Museum een ​​drukbezochte Pan American tentoonstelling die het werk van de negenentwintig Mexicanen inbegrepen. In 1928 gastheer van de Art Center Gallery een tentoonstelling die de werken van de muralisten en anderen onder de auspiciën van de Rockefeller Foundation opgenomen. Zie Margarita Nieto, "De Mexicaanse Aanwezigheid in de Verenigde Staten: Part 1," Latijns-Amerikaanse kunst (Fall 1990): 28-34.

23. Hurlburt; De Mexicaanse muralisten, 205-207; Shifra M. Goldman, "Siqueiros en drie vroege Muurschilderingen in Los Angeles," Art Journal 33 (zomer 1974), 323.

24. Goldman, "Siqueiros en drie vroege Muurschilderingen," 325.

25. Robert L. McGrath en Paula F. Glick, Paul Voorbeeld: Schilder van de Amerikaanse Scene (Hanover, New Hampshire: Hood Museum van Are, Dartmouth College, 1988), 31.

26. Hurlburt, De Mexicaanse muralisten. 210-211.

27. Bij de voltooiing van tropisch Amerika Siqueiros opnieuw maakte een grote indruk op zijn jonge assistenten, waaronder Philip Guston (toen Goldstein). Guston (1913-1980) was in die tijd deel te nemen aan de vergaderingen van de communistische John Reed Club en begon, samen met anderen, een reeks muurschildering panelen te schilderen in fresco op zwarte Amerikaanse thema’s. Gustons panel, uiteindelijk beschoten en vernietigd door de L. A. Politie Red Squad, vertegenwoordigde een gebonden man wordt geslagen door de Ku Klux Klan. In 1934 Reuben, Kadish en Guston reisde naar Mexico, waar met de hulp van Siqueiros, ze schilderde een grote openbare muurschildering. Bij terugkeer naar Los Angeles, sloten zij de WPA Federal Art Project en bijgestaan ​​op een muurschildering voor de International Ladies Garment Workers Union Tuberculosis Sanatorium in Duarte. Patricia Hills, Sociale zorg en Urban Realisme: Amerikaans Schilderij van de jaren 1930 (Boston: Boston University Art Gallery, 1983), 54.

28. Hurlburt, De Mexicaanse muralisten. 213, 215.

29. Barbara Ebersole, Fletcher Martin (Gainesville, Florida: Universiteit van Florida Press, 1954), 21-24; Ted Cook, "Fletcher Martin," California Arts and Architecture (September 1940), 17.

30. H. L. Cooke, Fletcher Martin (New York: Abrams, 1977), 28-32.

Over de auteur

Op het moment van publicatie van het boek Schilderijen over Amerika: California jaren 1930 en 1940. Susan M. Anderson was associate conservator van het Laguna Art Museum, was co-curator van de tentoonstelling en essayist voor Regionalisme: De California View, Aquarellen, 1923-1945. de Santa Barbara Museum of Art, 1988.

Ook in dit magazine of beschikbaar via het internet: West Coast Art artikelen en essays – 20th Century – 20-21st Century; informatie over de meest in het essay via onze Distinguished kunstenaars vermeld kunstenaars; 100 top-ranked California kunstenaars met dank aan AskArt.com, waaronder veel kunstenaars waarnaar wordt verwezen in de bovenstaande essay. De bovenstaande vier links leiden naar letterlijk duizenden foto’s van de schilderijen van de vroege kunstenaars van Californië, plus biografieën, essays en nog veel meer.

Deze pagina werd oorspronkelijk gepubliceerd in Resource Library Magazine. Alsjeblieft zie Resource Bibliotheek Overzicht sectie voor meer informatie. rev.6/7/11

Zoeken resource Library voor de duizenden artikelen en essays over Amerikaanse kunst.

Bron: www.tfaoi.com

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

18 + zeven =